电影大师班
MASTER CLASS WITH SYDNEY POLLACK
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西德尼·波拉克大师课
我从来没有真正选择要拍电影，可以这么说，直到我当上导演之后我才开始学着电影制作。所以，我可以说是倒着学的。当有人建议我当导演之时，我已经教了四年左右的表演，在我意识到我开始当导演之前，我曾经拍过电视电影，之后，我开始走向大银幕。从我的背景去想，我并没有沉迷于壮观辽阔的视觉。对我来说，一切都在表演，一切都在表演中。其余的都只是……画面。但是多年以来，我开始把电影制作当成一种语法，就像词汇，它是一种语言。我也发现可以通过构图，或是摄影机运动，组合画面序列，把消息正确地传达给观众，而我也因此得到满足。
我了解拍电影实质上就是叙事。我不会说我用拍电影来讲故事。并非如此。我主要感到兴趣的是「关系」。对我而言，人际隐喻了生活中所有一切：政治、道德……等等。所以基本上，我拍电影是为了进一步探讨人际关系。但是我不会用拍电影来讲道理，因为我不知道该讲些什么。我想，基本上有两种类型的电影创作者：那些洞悉真理，希望与世界交流的人；以及不太确定问题的答案，试图借由拍电影找出答案的人。这正是我在做的。
寻找脊椎
FINDING THE SPINE
不要把拍电影的过程太过知识化。这是很重要的。特别是在实际拍摄过程中。拍电影之前，我会有很多思考，拍完之后我当然也会想，但是在片场实地拍摄时，我尽量不要考虑太多。我的工作方式是，我会尽早决定电影主题，以及我通过故事所要表达的中心思想。一旦我知道了这一点，一旦我洞悉一个统一的原则，那么我在片场所做的任何决定，都会受到影响，也都会进入某种逻辑当中。对我而言，一部电影的成功与否，取决于导演在片场所做的选择，是否符合他的原始概念。
拿《秃鹰72小时》来说，这是一部关于信任的电影。罗伯特·雷德福（Robert Redford）所扮演的角色太轻易信任别人，于是他学会了质疑；另一方面，费·唐娜薇（Faye Dunaway）所饰演的女主角则不信任任何人，在这种戏剧性情况下，她也将学会开放自我。《远离非洲》这部片的中心思想是关于拥有。就像英国意图拥有非洲，而梅丽·斯特里普（Meryl Streep）则意图拥有罗伯特·雷德福。如果你把这两部电影拿出来对比分析，那么我应该能够佐证我作为导演对于这两个不同主题所做的每一个选择。
我经常将电影与雕塑相提并论：就像从骨架中的脊椎开始，然后一点一点地用黏土往上覆盖，渐渐赋予形状。想一想，是脊椎把一切组合在一起。如果没有脊椎，雕塑就会崩塌。但是脊椎一定不能被看到，否则就毁掉一切。电影也是一样。如果有人看完了《秃鹰72小时》之后说：哦，这是一部关于信任的电影，那么我的导演工作就失败了。观众必须是不自觉的。在理想情况下，他们会以抽象的方式来理解它。但重要的是，电影的每个面相都应该连贯一致，因为它应该是从中心主题开始驱动出来的。
即使是影片的设定，也必须反映电影的中心思想。这就是为什么我曾喜欢宽银幕（wide screen，即画面比例2.35:1）的原因。我早期大部分的电影都是宽银幕拍摄的，因为我觉得它让你得以利用画面背景，来反映——我甚至会说，这是一种隐喻——银幕前所发生的事。当我在拍《孤注一掷》时，我坚持用宽银幕，没人知道为什么，因为整部片几乎完全发生在室内。但是，把拍摄壮观景观当成宽银幕摄影的目的，当然是错误的。它的真正用意在于构图，在构图中营造强大的张力和动作，拍摄出具有空间位置感觉的画面。因为即使你用特写把两个人框在构图中，你仍然可以看到他们后面的背景。如果我用遮幅宽银幕画框（flat frame，即画面比1.85:1）来拍《孤注一掷》，你看到两个人共舞，却看不到其他。你感觉不到圈绕在周圈环境里的所有那些疯狂。
展开全文讽刺的是，我第一部不用宽银幕拍摄的电影是《远离非洲》。这似乎很奇怪，因为这绝对是一部需要尽可能大尺度画框的电影，但当时是80年代中期，我知道大多数人都会在录影带上看到这部片。我不希望让它在小银幕上被整个毁掉。
我透过电影提出问题
I MAKE FILMS TO RAISE QUESTIONS
为观众拍电影唯一的方法，就是为自己拍电影。这并非傲慢，而是出于现实的因素。电影必须有娱乐性，这绝对是。但是你怎么知道观众喜欢什么呢？你必须把自己当作参考指标。我就是这样做的。但有时我错了。当我拍《哈瓦那》（Havana）时，我就犯了错，可是今天我依然会用同样的方式来拍电影。
我选择自己感兴趣的主题方案，而且我很幸运，大部分时候，我的电影也吸引了观众的兴趣，如果我尝试去猜测观众想看的东西，我相信我一定会失败，因为这就像试图解决一个非常复杂的学术题一样。因此就如我先前所述，我拍的电影大都关于人际关系，这些东西让我着迷。我所尝试制作的电影中，通过电影提出问题，更多于解答问题，或者无法真正提出结论，因为我不喜欢当有一个人是对的，就意味着另一个人是错的，我的意思是，如果这么简单明了，这种电影实在不值得拍。
我大部分的电影，都存在着两种人生活方式的辩证，我不得不承认我对女性的同情要常略高于男性。我不确定是为什么，在我的电影中，女性总是更聪明一些，或者以更人性化的角度看待事物。比方说像《往日情怀》（The Way We Were）这样的电影。如果你研究这部片中巴巴拉·史翠珊（Barbra Streisand）饰演的角色，我会说，尽管她做过很多蠢事，但是长远看来，她做的或许比男主角更正确。因此，在拍摄的过程中，我对这部片着重经营的部分，就是加强男性角色的塑造，也就是劳勃·雷德福饰演的角色，因为在这部电影编剧过程的最初，女主角就是个热情、忠诚的女性，而男主角只是一個对任何事都漠不关心的人，这样太简单了，无法吸引人。对于我来说，有趣的问题是，当双方都有合情合理的观点时，你如何下决定呢？我并没有先入为主的想法，我或许对某些道德行为有先入为主的观念，但是当牵涉到两个角色之间的关系时，我却不是这样。我觉得，当是非对错越难被论定，电影就会越好。
每部电影
都是导演的实验
A Director Experiments on Each Film
拍电影有拍电影的语法，那是你所必需具备的基本功，永远都该如此。而且我认为语法非常重要，否则，就像你自称所谓抽象画家，其实是因为你根本画不出真实的东西。这是本末倒置的。你可以自己订规则，也可以尽其所能打破所有规则——大家都在做这种事情——但是我认为在做这件事情之前，你得先了解基本语法。规则提供你一个标准，一种参考，让你可以从这个原点出发，发展出你的创意。
比方说，如果你想制造紧张气氛，或者让观众焦虑不安，你可以故意违反构图规则，让角色看起来朝向画面的短边，而非长边。这样做会使画面略微失去平衡，就可能造成你所要的戏剧张力。但是在此之前，你必须先了解画面平衡的画框概念，之后你才能想到这一步。
无论如何，我认为每部电影都具有某种程度的实验性。例如，在《孤注一掷》这部片的拍摄过程中，我学会了溜冰，我把一个跳伞用的摄影机架在头盔上，用来拍摄舞蹈的画面，因为当时摄影稳定器(Steadicam)尚未问世，而机器装备非常重，有些运镜做不出来。我们有一个硕大的推轨摄影车，要用到二十名摄助去推，而上头只坐了一名摄影师。这太荒谬了。拍《远离非洲》的时候，我们碰到了一个很严重的照明问题，我发现赤道附近的光线非常丑。那是一种直接照下去的光，会在画面上形成极大的光线反差。我们用一般正常胶卷进行测试，拍出来的结果非常恐怖。因此，我们开始进行实验，决定倒退一步，意思就是我们用了所能找到感光度最“快”(fast，即高感光度)的底片，大约3000ASA。当然，我们得降低曝光度，但是因为这种底片拍出的画面对比度过低，反而让画面变得比较柔和。阴天的时候，我们就用感光度最“慢”(slow，即低感光度)的底片，让它过度曝光两档(stop)，然后拿去冲印，画面因此而变得色泽丰富。
《黑色豪门企业》(The Firm)是我们另一部反复实验的电影。我为这部片下了一个决定:整部片中没有任何静止画面。在每场戏的每次拍摄中，摄影师约翰·席勒(John Seale)的手永远放在双焦镜头上，或三脚架的顶部，他会稍微移动相机。这动作几乎是感觉不出来，然而他的动作如此缓慢，除非刻意去搜索，你才会注意到。但是我觉得这种做法有助于营造故事所需要的不稳定感。确实如此，做实验唯一的原因，绝对是为了加强剧情。如果你只是因为看起来很酷而进行尝试，那根本就是浪费时间。
避免让演员演戏
KEEP Actor from acting
通常，当我读剧本中的某场戏，我会有种奇妙的感觉，仿佛我的脑海中听到了那场戏的音乐。这有点抽象，但是当我到了片场，那音乐确实帮助我决定了摄影机的位置。我比较喜欢用多角度拍摄同一场戏，主要是拍对话部分，因为会有连戏的问题。有时候我会碰到一种非常直接而明确的戏，我了解这场戏只有一种拍法，于是我就这样拍了。但是这种情况非常罕见。
总之，我通常都从演员开始。当他们来到片场，我做的第一件事，就是把其他人都赶走。甚至小猫小狗都不能出现。演员都有很强的自我意识。这样说他们可能有意见，不过我知道他们很容易感觉被侮辱，如果有人在旁边看，他们可能不愿意尝试某些东西。我也不在其他演员面前给演员表演指示。因为如果是这样，当他再度试这场戏时，他当然知道我在观看他，评判他的表演，但是他也知道其他演员也在看他，评判他！所以说，这是个非常私密的过程。实际上，我要做的第一件事，就是阻止演员去表演。我会说：“不要演，不要演，只要读台词。”这样做让他们放松了许多。
其实我所尝试的，是保留表演的部分，让表演自然发生。因为那确实是会发生的。演员们很快就会根据自己的台词四处走动，于是你就会意识到他们想做些什么。我从来不会对他们说:“你到那里去，然后坐在过里”，因为如果那样做，他们就会觉得被排除在过程之外。他们会觉得自己并不在其中。我或许会开始给一点指导，但是我会循序渐进。我的感觉是，如果在一场戏中出了七个问题，那么就先谈一个。然后，一个问题解决了，再接着谈下一个，一直继续谈下去。一次解决一个问题。你不能要求演员一口气思考五件不同的事。你必须要有耐性。
我从来不花太多的时间彩排，因为我总担心，或许我会在彩排中得到准确的表演，到正式来时，这表演却会不见。因此，当我感觉到演员快要做对的时候，我就请剧组进来，然后演员回到他们的拖车，进行梳化和着装，然后我会私下拜访每个演员，与他们针对这场进一步讨论。这样下去，当演员再度来到片场，他或她都会带回来不一样的感受。然后，一旦他们进入戏中，我常会试着提早转动摄影机。这样做会让演员有点紧张，让他们有点措手不及，但是也常会激发出更好的结果。
演员无需理解一切。
AN ACTOR DOES NOT NEED TO UNDERSTAND
指导演员有很多真理。有些导演凭直觉去了解演员，有些则不然。我觉得一个导演最常发生的错误，就是过度指导。当导演是个重责大任，如果你没有一直告诉别人该怎么做，你很容易担心自己是否没做好导演的工作。然而事实却是，这样做非常愚蠢。如果一切都进行顺利，你应该闭上嘴，感到欣慰。你做得越多，你越会感觉到，完成这件事所需要做的，其实非常少。好吧，导演确实需要做很多事，但是一定有一种更简单、更经济，终究来说更有效的方法来做这件事，而非总是告诉别人该怎么做。
我想，另一个必须知道的重点是：表演与智性理解无关。演员无需在传统的方式下了解他在做什么，他只要下去做就可以了。因此，你必须区分“生产表演的指导”和“生产智性理解的指导”，后者绝对是无用的。大部分年轻导演会花好几个小时讨论这场戏的意义，却从不指导过场的实际动作。这么做并不会让演员在表演中更愤怒或更感动。演员只需要了解，在这个虚构假想的情况下，他需要哪些东西，他真实地存在于这场戏中，因为，所有表演都来自心之所欲。是你的心之所欲在使你做某事，而非来自你的心之所思。
故事，就是大挑战
THE REAL CHALLENGE IS THE STORY
当我在日舞(Sundance Institute)工作的时候，所有我碰过的年轻导演都害怕演员。他们对于指导演员过于概念感到恐惧。因此，我给他们的建议，也就是我给任何新手导演的建议，就是，他们应该去观摩表演课。更好的方法是，他们应该去上一堂表演课，从中吸收一些与表演相关的知识，因为如果你要了解演员在某个动作中需要什么，或者不需要什么，会是最好的方式。
我想对新手导演建议的另一件事是，当你要的东西没有自动发生时，技巧是值得一试的。如果你要的确实发生了，请怀着感恩的心接受你的好运，并且保持安静。如果你知道自己有出色的剧本，演员也很好，还有很棒的摄影师，在片场开始排练时一切都很顺利，请保持安静。不要把事情搞砸。学会保持安静与学会讲求技巧，两者同样重要。
当然，我了解大家可能都渴望挑战。然而，我们要挑战故事，而不是挑战技法。例如，当我开始拍《秃鹰 72 小时》时，我只对劳勃·瑞福和费·唐娜薇之间的恋情感兴趣，其他部分都只是背景。这个故事的挑战，就是要让观众相信，在一个如此戏剧化的环境下相遇（他绑架了她）的男女，可能会在不到两天的时间内坠入情网。我把这种挑战称之为《理查三世》的挑战，因为在莎士比亚的戏剧中，一个人真的可以在杀死他的敌人几小时之后，就勾引到了死敌的遗孀。我觉得可以做到这样，实在太让人惊讶。当然，这并不是容易的事，而且失败多于成功。但是，如果你只打安全牌，我可以向你保证，你永远成就不出任何有趣的东西。
北京电影学院图书馆
文字来源：《当代名导的电影大师课》
索书号：J911/619
编辑：ZT
排版：LZC
审核：CQS
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